Người viết: Đạo diễn NSƯT Đoàn Bá

Việc ai đó đã từng nghe, hay chưa từng nghe những bản giao hưởng kiệt xuất của thế giới, chắc chẳng ảnh hưởng gì đến cuộc sống của họ. Nhưng âm nhạc dân tộc thì lại là chuyện khác. Một làn điệu dân ca, một điệu thức truyền thống không biết từ bao giờ đã thấm sâu vào tâm thức của mỗi người như một nhu cầu của tâm hồn. Tâm hồn ấy ngay từ lúc còn nằm nôi đến khi kết thúc một vòng đời. Cái được gọi là âm vang sắc thái của một vùng quê nào đó không hề rời xa “Một vòng đời”. Cái vòng đời vượt qua quy luật muôn đời “sanh, lão, bệnh, tử”, một vòng đời của tâm linh vẫn tồn tại âm thầm, sâu kín, triền miên nối thế hệ này qua thế hệ khác.

Mới đây, ở Nhật có một dịch vụ rất lạ: Dịch vụ an táng cho người đang sống. Người đang sống có nhu cầu muốn biết sau khi chết người ta sẽ có cảm giác như thế nào? Khi nằm vào quan tài và nhất là khi nắp quan tài được đóng lại “người chết” khát khao muốn nghe thấy gì? Công ty dịch vụ mai táng người sống cho biết gần một nửa khách hàng của họ yêu cầu được nghe những tấu khúc truyền thống mà trong đó âm thanh chủ đạo là cây đàn koto 13 dây và dàn trống Bati-Holic để tiển đưa họ. Dịch vụ mai táng cho người đang sống xuất phát từ xu hướng Shakasa của người Nhật Bản đã có từ lâu được giới trẻ rất quan tâm.

Tôi nghĩ, nếu có người nào là dân tộc ít người Tây nguyên được trải nghiệm cảm giác sau khi chết, họ cũng muốn được nghe tiếng cồng chiêng tiển đưa họ. Cũng như vậy, sẽ có không ít người Việt nam bất kỳ ở vùng miền nào đều cũng muốn hưởng thụ cái cảm giác được một giai điệu nào đó từ âm vang cội nguồn dân tộc tiển đưa mình về cõi vĩnh hằng. Bởi vì ông bà cha mẹ của chúng ta lúc sống không thể thiếu trong tâm thức một khúc ca Trù, một khúc ca Huế, ca Quan họ, hay những làn điệu Cải lương, Tuồng, Chèo…Khi qua đời, con cháu bao giờ cũng tìm cho ra một dàn nhạc cổ ngồi trên chiếu hòa tấu cho người nằm trong quan tài nghe…và trở thành một tập quán, một nghi lễ thiêng liêng không thể thiếu được.

Nhưng cũng có khi đám con cháu còn muốn người đang nằm trong quan tài nghe nhạc Tây! Vậy là có hai dàn nhạc thay nhau phục vụ cho người chết: Một dàn nhạc cổ gồm kèn lá, trống con, kìm, cò…tranh, gáo, ghitare phím lõm ngồi trên chiếu. Một đội kèn đồng thổi cho người chết nghe những tấu khúc lạc loài xa lạ du nhập từ chốn xa xôi nào đó. Những tấu khúc ấy lúc còn sống người nằm trong quan tài có khi chưa từng được nghe! Nhiều khi chỉ là ý muốn của đám con cháu không nhầm vào nhu cầu của ông bà cha mẹ mình mà chỉ nhầm thỏa mãn sở thích của mình….để rồi sau đó tự hào khoe rằng họ đã tiển đưa cha mẹ, ông bà mình bằng tấm lòng hiếu thảo nhất trên đời.

Có lần báo “Tuổi trẻ cười” vẻ một bức tranh châm biếm: chiếc quan tài trên vai những người khiêng trên đường ra nghĩa trang đang uốn éo, vặn vẹo theo một điệu giật gân của đội kèn đồng!

Hiện tượng tôi vừa nêu trên tưởng chẳng liên quan gì đến đề tài chúng ta đang bàn. Thực ra nó phản ảnh hết sức trung thực một vấn nạn của đời sống văn hóa trong xã hội ngày nay và tình trạng lai căng, lộn xộn trong đời sống văn hóa của nước nhà.

Khi đề cập đến việc sử dụng âm nhạc dân tộc trong các tác phẩm kịch nói và điện ảnh, truyền hình. Tôi buộc phải nhớ lại một lần tôi đã xử lý âm nhạc cách đây 40 năm để có dịp suy ngẩm lại vấn đề này.

Năm 1973 tôi được mời dàn dựng vở kịch “Bảo táp” của nhà văn Tô Hoài và nhà viết kịch Nguyễn Bắc cho Đoàn kịch nói Hà Nội. Đây là một vở kịch nói về phong trào công nhân trước Cách mạng Tháng Tám trong bối cảnh cả nước hơn một triệu rưỡi ngưởi chết đói. Một bối cảnh mà cứ mỗi sáng, người Hà nội mở cửa ra đã thấy xác chết nằm ngay lối vào nhà…

Tôi còn nhớ buổi tập hôm ấy (chưa có trang trí, âm nhạc và ánh sáng) tôi cho một chiếc xe ba gác chất đầy các xác chết. Trên các xác chết ấy, tôi cho đắp một manh chiếu rách.. Manh chiếu không che được những cẳng chân khẳng khiu của các xác chết… Chiếc xe ba gác được kéo lê trên sân khấu trong tiếng cót két thoát ra từ hai bánh xe cây khô dầu. Ông Tô Hoài và Ông Nguyễn Bắc bật khóc. Các ông bất chợt nhìn thấy một hình ảnh quá xót xa, hình ảnh ấy chỉ có thể mô tả trong văn học, nay lại được biến thành hình tượng quá ấn tượng cho vở diễn…

Mặc dầu tôi có mời nhạc sĩ Lê Yên sáng tác nhạc cho vở kịch, nhưng riêng về xử lý âm nhạc cho hình tượng này tôi chọn bản giao hưởng “Đinh mệnh” của Betthoven. Đoạn nhạc này mô tả một không khí nặng nề…chết chốc báo hiệu cho một cuộc bảo tố sắp diễn ra. Đoạn nhạc ấy hoàn toàn thích hợp với tình huống kịch, tạo được một hiệu quả nhất định. Nói chung tôi rất hài lòng. Đặc biệt tôi rất tự tin là ông Tô Hoài và ông Nguyễn Bắc sẽ một lần nữa “nước mắt đầm đìa”. Tôi thầm tự đắc chờ đợi…Cách đây 40 năm tôi không phải là tôi bây giờ, rất háo thắng… Nhưng tôi đã lầm! Khi công diễn, cả hai ông lại không nhỏ thêm một giọt nước mắt nào! Thái độ vô cảm của hai ông cho tôi biết rằng họ đã bị tôi cướp đi cảm xúc tươi nguyên ban đầu. Tôi bị hụt hẫng, vì biết rằng xử lý âm nhạc của tôi có cái gì đó chưa ổn.

Cảm thụ âm nhạc cội nguồn, loại âm nhạc mang sắc thái trong tôi so với họ là một trời một vực. Với tôi, cảm thụ bản sắc về văn hóa cội nguồn mới chỉ là đỉều tôi đang học hỏi. Với các ông, là những người đươc trải nghiệm sâu sắc, là bậc thầy, hai ông lại là nhà văn, là người Hà Nội chính gốc. Mặc dầu sự trải nghiệm về thanh âm bản sắc, các ông không thể gọi chính danh nó là cái gì trong tâm hồn mình? Tôi có thể làm cho hai ông khóc vì tôi khơi dậy được ký ức đau buồn của Hà Nôi năm 1945 bằng chiếc xe ba gác chở xác người. Nhưng tôi không khơi dậy được thêm gì cảm xúc của hai ông bằng sáng tác của Betthoven. Ngược lại nó đánh mất cảm xúc ban đầu. Đó thật sự là một tai họa đối với tôi, một anh đạo diễn mới tốt nghiệp từ nước ngoài về không như kỳ vọng của mọi người và của chính hai ông, những cây cỗ thụ văn chương.

Tôi quyết định thay thế bản “Đinh mệnh” bằng một điệu thức dân tộc. Nhưng là điệu thức nào? Một điệu thức cụ thể nào đó của dân ca quan họ? hay một làn điệu chèo? thậm chí là ca trù?…Tất cả đều không ổn. Bởi vì một bài bản cụ thể nào đó chỉ phù hợp với một vài sắc thái tâm lý hay tình huống nào thôi, nó không đủ sức chuyển tải một thông điệp. Phải sáng tác mới! Nhưng sáng tác dựa trên cái gì?

Tôi bàn với nhạc sĩ Lê Yên sáng tác mới một điệu thức dựa vào điệu ca xẩm xoan của người mù chuyên hát xin ăn trên tàu điện leng keng Bờ hồ. Ông Lê Yên vỗ đùi tâm đắc. “Gì chớ, cái đó tôi làm được!” Tôi mời hai ông xem lại vào đêm công diễn thứ tư tại rạp Công nhân trên đường Tràng Tiền…Hai ông không khóc mà vổ vai nhau cười ha hả làm cho những ngưởi chung quanh trố mắt nhìn…Sau đó hai ông vào hậu trường ôm chặt lấy tôi. Hai ông hôn tôi như cha hôn con. Tôi biết tôi đã chạm được vào trái tim của hai ông và tôi đã bật khóc. Thành công của vở kịch phần lớn cũng do từ điệu khúc xẩm xoan được nhạc sĩ Lê Yên sáng tác dựa vào tính “khả biến” mà thành.

Tính khả biến hiểu theo nghĩa một thuật ngữ của âm nhạc dân tộc, có nghĩa là dễ biến đổi và dễ phát triển. Nhưng khả biến không phải là tính tự thân của âm nhạc mà là của sự sáng tạo có nghiên cứu.

Dù không muốn phàn nàn, chúng ta cũng phải công nhận sân khấu và điện ảnh vài chục năm trước đây tốt hơn bây giờ. Tốt hơn về nhiều mặt trong đó các tác phẩm sân khấu và điện ảnh thời hoàng kim bao giờ cũng mang tính sáng tạo rõ rệt. Bất cứ một vở diễn nào, một bộ phim nào các nhà đạo diễn cũng lưa chọn thật kỷ một nhạc sĩ phù hợp cho tác phẩm của mình. Nhạc sĩ đó phải thực sự yêu mến kịch bản và đồng cảm sâu sắc với tư duy sáng tạo của đạo diễn, đồng thời phải có bản lĩnh nghệ thuật để có sự sáng tạo độc lập của mình trong những khuôn khổ nhất định, có khả năng biến giả định của nghệ thuật sân khấu và điện ảnh thành thăng hoa nghệ thuật.mang nhiều sắc thái.

Âm nhạc trong phim “Đất phương nam” là một điển hình của sáng tạo có nghiên cứu.. Dường như bộ phim “Đất phương Nam” rất có duyên với đôi vợ chồng nhạc sĩ tài năng ấy. Chúng ta không thể chỉ ra chính xác là ông Lư Nhất Vũ và bà Lê Giang sáng tác điệu khúc “Đất phuong Nam” từ bài dân ca hay từ điệu khúc truyền thống nào trước đó, nhưng rõ ràng nó xuất phát từ các sắc thái riêng của tâm hồn những người khai thiên lâp địa tại một vùng đất mới. Đó chính là nền tảng sáng tạo thành âm nhạc bản sắc dân tộc.

Âm nhạc trong bộ phim này mặn mà bản sắc dân tôc. Cái mà cốt truyện phim và ngôn ngữ điện ảnh một mình khó có thể làm được. Rõ ràng nhạc sĩ đã vận dụng và khai thác rất giỏi thuộc tính “khả biến” của âm nhạc dân tộc để có một làn điệu vừa thân quen vừa mới lạ vừa làm nôn nao tâm hồn người xem. Một giai điệu chạm vào tâm linh của một vòng đời con người.

Giữ gìn âm vang bản sắc cho những vòng đời nối tiếp không chỉ là trách nhiệm, là nghĩa vụ của các nhạc sĩ mà còn là trách nhiệm và nghĩa vụ của các đạo diễn các nhà sư phạm.

Tính khả biến của âm nhạc dân tộc không dễ dàng chấp nhận sự lai căng. Có nghĩa là nó chỉ chấp nhận trong sự thay đổi và phát triển có nguyên tắc của nó. Một trong những nguyên tắc đó là phẩm chất, (có thể hiểu theo khái niệm triết học: là số phận.) Socrate đã từng nói“Phẩm chất của tôi là số phận của tôi”

Chúng ta đều biết một tác phẫm sân khấu, điện ảnh được tạo thành bởi hai yếu tố: Phẩm chất (chủ thể sáng tạo) và kinh nghiệm. Kinh nghiệm là vốn quý có sẵn của nhân loại, nó là kết quả của sáng tạo trước đó. Không có kinh nghiệm trước đó sẽ không có sáng tạo của người đi sau. Sứ mệnh của các nhà sư phạm nghệ thuật là đào tạo kỹ năng nghề nghiệp. Kỹ năng nghề chính là phẩm chất sáng tạo, là số phận riêng của một chủ thể sáng tạo. Nó bao gồm Kiến thức, năng lực tư duy và thái độ sống.

Cảm thụ âm nhạc dân tôc phải được coi là một tố chất then chốt trong kỹ năng nghề. Có nghĩa là nó phải là “Âm vang bản sắc” của một vòng đời. Tại sao tôi nói như vậy. Vì nó vừa là linh hồn của ta vừa là phương tiện biểu đạt tâm hồn ta.

Có ai ngờ rằng trước lúc đi xa, Bác Hồ lại muốn nghe một câu hò “ví dặm” của quê nhà Nghệ An! Không chỉ là nhu cầu tâm linh của Bác, mà là phẩm chất con người bình thường bất chợt được lộ diện trước lúc đi xa! Là Lễ Đạo Tự nhiên! Lễ đạo khát khao của cả một dân tộc.

Hội thảo này, theo tôi là một đề tài rộng, nó không chỉ là việc sử dung âm nhạc dân tộc vào các tác phẩm nghệ thuật đương đại mà nó còn liên quan đến chương trình, giáo trình đào tao của các trường nghệ thuật. Nó còn liên quan đến phương pháp giảng dạy của các thầy các cô giáo.

Trước hết là thay đổi cách giáo dục cũ: là sự áp đặt từ bên trên và từ bên ngoài. Cách giáo dục này áp đặt những chuẩn mực, nội dung, và phương pháp của người đi trước cho những người chỉ mới đang trưởng thành dần dần. Cách giáo dục đó khác nào tạo ra những con người của tương lai giống như những con người của quá khứ, một đạo diễn, một diễn viên…ngày hôm nay gống như những đạo diễn, diễn viên của cách đây 50-60 năm trước nếu chúng ta không thay đổi cách dạy cũ thay vào đó cách dạy mới: phương pháp trải nghiệm từ bên trong của mỗi sinh viên. Vấn đề này tưởng chừng như dễ thực hiện, nhưng thực ra là một cuộc cách mạng lớn trong sự nghiệp giáo dục. Bởi vì phương pháp áp đặt trong chừng mực nào đó cũng chính là tính bảo thủ trí tuệ, mà trí tuệ vốn không phải là của anh ta mà là trí tuệ anh ta vây mượn từ bên trên và từ bên ngoài.

Cảm thụ âm nhạc dân tộc không thể là biểu hiện cảm xúc tuân theo một quy chiếu nhất định mà phải là dòng chảy của tâm hồn. Dòng chảy tâm hồn, một trong những yếu tố của một “Đời sống nội tâm được giáo dục” Nó có được bằng con đường trải nghiệm của chính bản thân mỗi con người. Một trong các nhiêm vụ của các giảng viên là khơi dậy tiềm năng đó trong mỗi học sinh của mình.

Tiếp cận với âm nhạc dân tộc là điều hết sức cần thiết. Học để hiểu gíá trị của nó lại cần thiết hơn. Và làm cho học sinh yêu nó chính là mục đích đào tạo của chùng ta.

Tôi dự nhiều lễ giổ tổ của các đơn vị nghệ thuật và của trường ta. Điểm khác biệt là ở chỗ, các đơn vị nghệ thuật trong buổi lễ đó họ không nghe nhạc ngoại, họ không hát nhạc ngoại, đặc biệt là các nghệ sĩ của chúng ta không nhảy hip-hop trước bàn thờ tổ như các sinh viên của trường ta. Đó là một sinh hoạt văn hóa lạc điệu do các em tự phát. Chúng ta có thể chỉnh đốn được. Nói điều này tôi không có ý phê phán ban tổ chức hay các em mà tôi muốn nói tới một tập quán mang tính bản sắc mà chúng ta phải coi trọng. Nếu trong môi trường nghệ thuật có được sự trân trọng giá trị truyền thống, sẽ tác động rất lớn đến sự hình thành một nhân cách sáng tạo của các sinh viên.

Cũng như vậy, trong các bài giảng, chúng ta ít chú ý đề cao đến những phẩm chất và kinh nghiệm của các bậc tiền nhân truyền thống dân tộc mà nặng về việc giới thiệu các phẩm chất và kinh nghiêm thế giớí. Việc học tập di sản văn hóa thế giới là cần thiết, song phải thấy rằng việc đuổi theo nó để trở thành tài năng là ảo tưởng. Tai hại là các đạo diễn và diễn viên được đào tạo theo kiểu đó sẽ trở thành nghệ sĩ của “đa quốc gia” mà không một quốc gia nào cần đến họ. Họ nhanh chóng tự biến mình thành kẻ lạc loài.

Theo quan điểm của tôi việc cho các em dàn dựng và diễn các vở nước ngoài trong nhà trường là nhầm mục đích biến những tinh hoa ấy phục vụ cho sự tiếp thu có chọn lọc để bổ sung cho một quy trình sáng tạo. Chúng ta học cách xây dựng hình tượng, học cách diễn xuát chân thật, học cách sử dung ngôn ngữ, học cách đặt vấn đề bằng phương pháp quy nạp, cái mà các tác giả và đạo diễn của chúng ta chưa quen làm trong các tác phẩm sân khấu, điện ảnh và truyền hình mặc dầu, tính tự sự, tính ước lệ và tính quy nạp vốn đã sẵn có trong văn học, nghệ thuật nước nhà đã có từ bao đời nay.

Công bằng mà nói. Phương pháp quy nạp được các nhạc sĩ sáng tác ca khúc và các họa sĩ của ta đã áp dụng rất thành công. Không ít các ca khúc và tranh của nước ta đã hội nhập được với thế giới.

Với sân khấu và điện ảnh thì chúng ta lại bỏ qua phương pháp tiếp cận này. Hầu hết các tác giả và đạo diễn có tên tuổi, đã từng có nhiều tác phẩm đều lầm lẫn cho rằng cốt truyện xuất phát từ ý tưởng. Có nghĩa là nó thuộc tính nội dung. Suy nghĩ này trái với tập quán dân gian, trái với truyền thống sáng tạo dân gian.(Các hình khắc chạm trên trống đồng, các hình trong tranh Đông hồ, lời ca Trù, lời ca trong dân ca Quan họ, ngay cả lời ca trong các bài ca đờn ca tài tử Nam bộ đều mang tính quy nạp). Chính không thấm nhuần được tập quán và phương pháp nghê thuật dân gian nói trên mà các vở diễn sân khấu và nhiều tác phẩm điện ảnh của nước ta chưa hội nhập được với thế giới.

Cách đây không lâu Nhà hát kịch trung ương có đem vở diễn “Hồn Trương Ba…” ra nước ngoài, nhưng nghe chừng không thành công lắm. Tôi hiểu vì sao. Thế giới không xa lạ gì với những cốt truyện giả định kiểu như thế. Nhưng cách tiếp cận số phận con người của vở diễn này lại thông qua thông điệp. Thay vì phải tiếp cận thông điệp thông qua số phận. Đó là cản trở cơ bản trong quá trinh hội nhập.

Ngày nay việc hòa nhập với thế giới và việc giữ gìn bản sắc dân tộc không thể tách rời nhau được. Chúng ta không thể nói bản sắc dân tộc chỉ được giữ gìn trong điều kiện không bị văn hóa thế giới tác động. Ngược lại chúng ta phải biết cách đối diện với mọi tác động để giữ gìn bản sắc của mình.

Trong kinh tế cũng vậy, chúng ta không thể nói rằng khi Việt nam trở thành một nước có nền kinh tế thị trường là tính tự chủ sẽ không còn nữa. Ngược lại chính nền kinh tế thị trường mới thúc đẩy sự tự chủ kinh tế.

Chúng ta đang sống trong diện mạo mới của thế giới, mà các nhà khoa học gọi là thế giới phẳng. Theo tôi nghĩ trong diện mạo mới ấy các bản sắc riêng của mỗi quốc gia hơn lúc nào hết cần phải được đề cao và coi trọng và trong thực tế thế giới rất coi trọng bản sác riêng của mỗi dân tộc. Điều đó có nghĩa là các tác phẩm nghệ thuật đương đại của chúng ta nói chung và các vở diễn và các tác phẩm điện ảnh nói riêng phải phấn đấu đạt đến tiêu chuẩn thuần Việt, trong đó âm nhạc dân tộc là một phương tiện đại diện gây ấn tượng nhất giúp nhận ra bản sắc quốc gia nhất, sau đó mới tính đến nột dung và diễn xuất.

Tôi nghĩ muốn đưa âm nhạc dân tộc vào các tác phẩm sân khấu và điện ảnh thì trước hết cần khẳng định cách tiếp cận tự nhiên hơn phù hợp với tập quán ngẫu hứng dân gian.

Biện pháp trước tiên là cần cương quyết phê phán một chương trình giáo dục lộn xộn, chủ nghĩa cá nhân thái quá, và một tính ngẫu hứng không dựa vào nền tảng văn hóa dân tộc khiến cho nhiều người đã lầm tưởng rằng đó là một dấu hiệu của tự do, của sáng tạo mà biểu hiện rõ thấy nhất là dùng nhạc nước ngoài, dùng các giai điệu có đầy rẫy trong thị trường âm nhạc, ở bất cứ quốc gia nào như tình trạng của tôi hồi năm 1973.

Biện pháp lâu dài mang tính chiến lược là xây dựng phẩm chất sáng tạo cho sinh viên bằng phương pháp giảng dạy trải nghiệm từ bên trong. Vì bản chất của âm nhạc dân tộc là dòng chảy bản sắc của riêng mỗi quốc gia. Nó chảy một cách âm vang, nhưng sâu lắng, triền miên không bao giờ dứt trong mỗi tâm hồn của người Việt Nam.

Bất chợt tôi nhớ lại câu thơ sau đây của Alfete Locd Tennyson “…Một trải nghiệm như một khung cửa thấp thoáng những miền đất lạ, bờ rìa của chúng mờ dần…Biến mất hẳn khi tôi tiếp tục hành trình để mong tìm đến một bờ bến quen thuộc mà tôi chưa từng nhìn thấy nó trước đó bao giờ.”

Rất tự hào là trong các di sản văn hòa phi vật thể của nhân loại. Dân tôc chúng ta lại có rất nhiều di sản thuộc lỉnh vực âm nhạc dân tộc: Cồng chiêng Tây nguyên, ca Trù, dân ca quan họ, đờn ca tài tử Nam bộ, hát Xoan Phú thọ… Chẳng lẽ các di sản âm nhạc dân tộc ấy không trở thành hồn phách Việt nam trong các tác phẩm văn học nghệ thuật đương đại của nước ta hay sao?

Trong phạm vị của một bài tham luận, tôi không có ý định nêu ra một chương trình, hay một giáo trình cụ thể nào để áp dụng cho việc giáo dục ý thức, hay kỹ năng sử dụng âm nhạc dân tộc trong các tác phẩm sân khấu, điện ảnh và truyền hình đương đại. Song nếu có những cuộc tọa đàm về nhu cầu này tôi tin là có nhiều sáng kiến hay từ các vị và từ các thầy cô giáo. Những sáng kiến ấy là những tinh hoa mà các đạo diễn, các nhà sư phạm đã đem ra “bán lẻ” không thu tiền trong suốt cuộc đời làm nghề của mình. Những món hàng “bán lẻ” ấy không được in thành sách giáo khoa…nhưng nó là những kinh nghiệm vô giá.

Thưa quý vị, thưa quý thầy cô. Những gì tôi trình bày mong quý vị và quý thầy cô coi là những chia sẻ, những chia sẻ của riêng tôi hơn là những luận cứ mang tính học thuật. Xin cảm ơn sự lắng nghe của quý vị quý thầy cô.